Hacia el cuerpo de Alex Galo, cuya presencia,
a nivel simbólico, es la muestra de arte que representa el último eslabón de la
escultura hondureña, se realizó en 1996 en el Instituto Hondureño de Cultura Hispánica, bajo la curaduría de Geovany Gómez Inestroza. La muestra es
una piedra angular de la escultura hondureña, y para el desarrollo del arte
posterior, una inevitable lección. (Para que mi opinión quede radicalmente
definida, digo, que es la mejor muestra de escultura de las últimas décadas,
antecedida por el trabajo de Obed Valladares, y que, pueden permitirse un diálogo
con ella obras de algunos salones de exhibición, me refiero a las esculturas
realizadas por Jacob Gradíz y Cesar Manzanares)
Recordamos
de Hacia
el cuerpo el designo del dialogo con el cuerpo desde la paradoja de la
mutilación como asunción de la vida, el erotismo del que cae desde el cuerpo a
sus laberintos mentales o a los otros cuerpos que habitan la cercanía o la ausencia, la vuelta a ver (o a verse)
al ser sentenciado por el instante, imagen del vértigo en un mundo que hace de
la abstracción temporal una estancia para sobrevivir al determinista ciclo
biológico, y de fondo, aquellos valores estéticos de una obra perfecta: materia
y forma; idea y aspiración estética; traslado de la experimentación a los
valores de la tradición escultórica y viceversa; es decir, en el primer centro
(materia y forma) Galo hace del
riesgo técnico una conciencia y no un artificio. En el segundo centro, (idea y aspiración) hay una relación
de nitidez en la construcción del
imaginario estético y los signos que lo enuncian. En el tercer centro (experimentación-tradición-experimentación)
la poética de los elementos clásicos y genéricos de la escultura conviven –no
sobreviven– con imaginarios inéditos, experimentales o poco explorados en
nuestra tradición. Por ello en Galo la apuesta por la técnica no puede entenderse
como la sola demostración, sino como umbral al universo de la obra.
Cuando se exhibió Hacia el cuerpo, el circuito de la
plástica y los que dicen hacer la crítica de las artes visuales pasaron de
largo la obra de Galo; por ello en la producción de ensayo publicada en
revistas o en medios alternativos de la década de los noventas, nada más
encontramos mínimas referencias sobre ella (véase los ensayos de Ramón
Caballero, donde se le menciona y se le describe con mayor certeza). Se dijo
que era instalación, escultura instalada, espacio intervenido o una
obra con elementos del Arte Contemporáneo. Ahora bien, ¿Qué pasó con los
juicios comparativos de los que tanto gustan las vacas sagradas del país? En
mutis. Pocos se atreven a hablar de la escultura de Galo a pesar que su obra
representa todo un proceso de renovación del arte hondureño (¿O será por eso
que no hablan?), en ella fluye la antitesis de lo académico y la vuelta a la
academia, o sea, el punto de partida de este artista a veces denota, de fondo,
el respeto por la tradición y por las virtudes técnicas del oficio; pero ello
es un centro de la poética de Galo, no un reducto, ni un fin, ya que en el
transcurso de su viaje a la obra de arte, otros lenguajes que a veces son
riesgosos o llamados experimentales se recrean en la obra, pero no como adornos,
sino como diálogos que crean nuevos puntos de partida.
Nunca, los que hicieron la crítica de los noventa, le dieron a Galo su
lugar. Nunca se pudo reafirmar su escultura en la institucionalidad; pero en el
imaginario nuestro, esa experiencia, esa cercanía con Hacia el cuerpo, fue el
primer peldaño para escribir sin temor estas letras. Artista de claras
evoluciones, su aporte renovador es esencial en la escultura nuestra. Y junto
con otros grandes escultores de este
país, –Obed Valladares, Jacob Gradiz y Cesar Manzanares- Galo construye un imaginario nuevo para la
escultura. No sólo es la destreza con la materialidad, el regocijo con el
espacio, ni la urdimbre por llevar el oficio de la escultura al mero discurso
de la forma; por eso obras como la de Galo, no dan señeras visiones sobre si
mismas, al contrario, se rebasan, se niegan al solo calificativo de su género y
en la crítica retan a ser leídas no como la yuxtaposición de signos que en
ellas se acumulan hasta determinar coherencias que, desde la subjetividad,
permiten unas lecturas amplias y enriquecedoras, sino que fundan imaginarios
estéticos; nos permiten encontrarnos con el arte hecho en el pasado, al grado
de recrear presencias y nos permiten avizorar la actualidad de la producción
artística y de la realidad del mundo.
Alex
Galo, el hacedor, visto en los espejismos de nuestra historia plástica
contemporánea parece una criatura creativa única, prefiere disfrutar de su
lejanía personal, su soslayo no es una barricada, es la conmiseración de la
certeza. En una ocasión le llamaron artista
intruso, fue en un conversatorio; yo quise hacer un escándalo; sin embargo,
porque uno defendería a Galo, a ese artista genial. No es necesario.
Que
los artistas jóvenes se defiendan a si mismos y a su obra, es un claro
diletantismo y un terror por la mediocridad que los envuelve. Hoy vivimos en
carne propia, a fuego lento, la crisis de nuestra plástica nacional. El que
diga lo contrario es un energúmeno. Por un lado, la idea mecanicista de una
tradición nacional –o de la tradición-, que ya es como quien empuja la primera
ficha del dominó de setenta mil millones de piezas, una pintura que poco se
reinventa y que es incapaz de dialogar consigo misma y con el mundo. Por otro,
el Arte Contemporáneo, asunto tan serio que muchos asumen con premura. Geovany
Gómez Inestroza, comentaba, hace unos días, en una discusión: de la mayoría de artistas jóvenes no tenemos
obras de arte, tenemos ideas, objetos que nada más dan cuenta de algo que pudo
ser. Son un sustrato comunicativo que pudo desarrollarse como obra de arte.
(Los eventos de la plástica nacional, corroboran esa crisis del arte nuestro,
por un lado, está ese fantasma que nadie quiere asumir y es el parte de aguas de imaginarios estéticos
entre la pintura, que es el género de mayor tradición en el país, y el Arte
contemporáneo; sin embargo, en ambos casos, son pocos los artistas que se han
elevado por sobre lo inmediato, lo fácil, lo complaciente y diletante. Por
supuesto, en ambas expresiones, el lector puede identificar la práctica vulgar:
en un extremo, un pelotón de pintores incapaces de hacer arte, que no retoman
la experiencia de sus maestros y cuya única virtud es sacarle plata a gran
parte de una burguesía estúpida y carente de toda sensibilidad o inteligencia
para reconocer el arte y para orientar sus actividades de coleccionismo. Por
otro lado, una pléyade de mutantes que no se entiende a que le apuestan; si se
decidirán por el Arte Contemporáneo o por un arte que tenga su reflejo en el
canon establecido por algunas instituciones y personas que son quienes deciden
por la región centroamericana, o si seguirán esperando condiciones de alto
nivel museográfico o de institucionalidad para mostrarnos sus obras, como si la
expresión que pregonan -el Arte Contemporáneo- nació en el programa anual de
algún museo de lujo. Esta generación de supuestos artistas transgresores,
tampoco pudo dialogar nunca temporalmente con el emblemático trabajo de la
década de mil novecientos noventa, desarrollado por Santos Arzú Quioto, Bayardo
Blandino, Regina Aguilar, Xenia Mejía y el mismo Alex Galo, artistas a quienes
se les debe el establecimiento de otro imaginario en el arte hondureño actual,
sus propuestas son vitales, y aunque hay mucho que hablar de sus obras y de sus
motivaciones plásticas, cimientan el espacio para la exploración y la
experimentación, proceso y experiencia, que años después la asume con entera
responsabilidad, a nivel estético y de disciplina en la producción, Adán
Vallecillo Sevilla, el único artista actual de Honduras que tiene definido su
ideal estético en el caso especifico del llamado Arte Contemporáneo.)
Alex
Galo, ha ganado la última edición de la Antología de Artes Plásticas de Honduras.
Presentó El destino del objeto o Rituales de transparencia, una pieza
excepcional, pulcra; una pieza que es capaz de resumir una visión de transición
en nuestra plástica nacional. Y es que hay que decirlo, hace tiempo que los
artistas jóvenes hablan de experimentación, anti-tradición, ruptura,
renovación; pero sólo unos cuantos han asumido en verdad este camino, los demás
están en franca coquetería con todo, menos con hacer obra de arte. Incluso se
habló de superar la pintura y de negar la pintura, (ilusos) se habló de lo comercial; todo amparado en la
creencia que en materia artística, son pecados capitales todos aquellos
laberintos que sostienen el sistema de arte (valor
material-compra-venta-coleccionismo). Ahora bien, Galo, es lo contrario, porque
nunca elevó banderas, ni se autodenominó decadente, conservador, experimental o
artista de ruptura. Estos calificativos, que son valores o elementos para
posibles juicios, significan en la obra de Galo, la no vocación, por ello es
vital reconocer su trayectoria, volver a Hacia
el cuerpo, a El mito del retorno,
para explicarnos este corte en Galo, darnos ese tiempo, para hablar de
transición no sólo en la escultura, El
destino del objeto o Rituales de transparencia se exhibió en la Galería Nacionalla Antología de las Artes
Visuales de Honduras. La obra es un perro de terracota atravesando -¿o
atravesado?- (por) un vidrio rectangular, la genialidad del conjunto puede
apreciarse, primero en la maestría técnica de la escultura, en la fiel
disposición de cada elemento, en la elección de lo necesario, nada falta, nada
sobra. Pero yendo a su universo, hay que decir que de entrada el lector se
enfrenta a un imaginario visual exquisito y a una evocación de discursos que
van desde lo sociológico a lo existencial. Sin embargo no hay manera más plena
que entenderla mejor que la apropiación de la interrogante. ¿Qué es la obra?
Comenzaré
con las siguientes suposiciones que son puntos centrales de dónde pueden
iniciar las lecturas: el perro está
muerto-el perro está agonizando-el perro a saltado al vacío-el perro si salta
al vacío, sabe que morirá, es conciente de su muerte, porque se reconoce en el
suicidio.
Asexuado, anatómicamente el lugar de los
órganos genitales se difumina por el modelado, sobresaliendo nada más una forma
que supone un órgano sexual, pero nada más lo supone, no hay manera de
identificar su naturaleza genérica. Hay frases sobre su piel: tengo viva a mi madre, esquizoide, una
historia absurda más, merezco suerte, hermenéutica, gasto y ahorro, estrategias
fatales, Soy.
El
perro no es una representación vacua, ni una metáfora ligera para hacer una
representación del hombre, la organización de su universo se enriquece y la
determina el símbolo, trasgrede la naturaleza de la mediación con el contexto.
Pero si aceptamos que el perro es el hombre, y específicamente, el hombre de la
periferia de las ciudades latinoamericanas, hay en tal determinación un
supuesto y es la pertenencia a un sistema superior, a que, es supeditado de un
poder que lo define y en la obra ambas
realidades, para efectos de lectura, se aceptan.
Hay
en la poesía joven hondureña dos poemas que utilizan al perro como sujeto o más
bien como universo signado, un poema de Felipe Rivera Burgos, que alejado de la
elegía habla de los perros muertos por ahogamiento, esa grotesca escena del
cuerpo flotando, lejana del naturalismo, es llevada a la tragedia en su más
imperiosa elevación, cuando se determina que ni en la muerte hay salvedad y que
en ella el transito a la ya desaparición física es manipulado por algo más, el
agua, en caso del poema de Rivera Burgos, contradice aquello que desde la
vitalidad nos renueva; en Galo, el salto, es la expresión de la decadencia
total, y aunque nos preguntáramos ¿Qué hay detrás de la acción? volvemos de
nuevo a la suposición, a la no alternativa. El otro ejemplo, es un poema de
Mayra Oyuela[1],
donde el perro adquiere conciencia de la ciudad; el poema se asume desde la
metamorfosis del ser humano en perro, lo cierto, es que el poema afirma, que en
esa condición el ser humano encuentra una manera de ser más anónimo, o dueño
del anonimato, pero no por ello libre. Parecido al discurso de Rituales de transparencia, donde el
perro es una conciencia que poseída por su propio espíritu decide al final por
el salto, porque sabe que en la caída es donde puede ser dueña de algo: del
terror; esa es la única aspiración y en tal vocación se eleva la idea de
apropiarse del instante, noción que Galo ya había desarrollado en Hacia el cuerpo y que Geovany Gómez
Inéstroza identifica como esencia en la escultura de este artista.
Algunas frases que están escritas sobre el cuerpo, tienen la
peculiaridad de pertenecer a cierta jerga que es la utilizada por los
pandilleros, otras son parte de la especificidad del conocimiento académico; ahora
bien, la terracota o el cuerpo no sirven como soporte textual, es decir las
letras, palabras o frases son una alegoría del espíritu individual y de las
mutaciones lingüísticas de los que hablan, pero ya en la obra no son sólo
texto, son laceraciones, heridas sobre la piel, y , si nos arriesgamos más en
la lectura, adquieren el carácter de armas, hermosa definición estética, pero
adosado a un bárbaro peso conceptual que evoca la sorna de la periferia o la
exclusión, en el caso del lenguaje del conocimiento.
Y, si
aún, se va más allá, y vemos el cuerpo total del animal y nos detenemos en el
gesto del hocico y su lengua torcida, incapaz del aullido final, y lo
relacionamos con las palabras o frases, uno puede arriesgarse a un limbo
místico, las frases podrían ser estigmas y en tal paradoja, uno puede hacer de
la mudez que aprisiona el aullido final, todo un monologo interior que nos
embulle hasta determinar el ardor por lo que se dice pero que se oculta ¿Acaso
no nos reconocemos como amos de esta conducta?.
Y el
vidrio ¿Qué papel cumple? ¿Será posible que conociendo la obra de Galo, creamos
que esta elección sea una vanidad o digamos un elemento material que no
encabalga en el conjunto? Pues no. En primera instancia esta elección se
relaciona con la transparencia del material, sin embargo, desde mi punto de
vista va más allá, es una mediación que determina los límites del tiempo o del
espacio, o, se adhiere a la representación del universo al que se pertenece;
aunque el concepto de transparencia se difumina hasta alcanzar la idea de
submundo, el vidrio es un eslabón del viaje, una parodia dantesca y aunque
parece riesgosa esta elección de elementos, terracota y vidrio, en la obra,
están manejados con perfección, no importa a nivel físico el antes de esa transparencia, o el después de la transparencia, importa el instante en que se está
en ella; he ahí la imagen del significado, la transparencia no es una puerta,
ni un limbo dimensional, es el estatuto de saberse ahí, precisamente ahí,
entre la vida y el vacío; todo ha que dado atrás, el impulso se borra, la nada
no importa, todo es sensación en el instante, ya no importa que el vidrio
represente al mundo o a sus instituciones, o su periferia, que sea una creencia,
que signifique un umbral, nada importa, pues el vértigo es la única salvación,
es el reconocimiento del abismo.
Poética, sería uno de los muchos
calificativos para esta obra, un signo mediador, una obra que es un referente
en las artes visuales nuestras y qué, pasado mucho tiempo, siempre será una
referencia. En ella encontramos aquellas cosas que la crítica de los últimos
años ha exigido: oficio, conciencia artística, depuración técnica, audacia en
la elección de materiales, actualidad; es una realidad artística que dialoga
con el mundo. Podemos leerla desde todas las posibilidades imaginadas, su
universo es el universo de una Obra de Arte no de una casualidad intuitiva.
Lo demás es preguntarnos cuándo volveremos
sobre la obra total de Galo, ya no para describirla, sino para reconocernos en
ella, para hacer crítica y correspondencia sobre cuánto hemos evolucionado
artísticamente y en cierto modo para encontrarnos con la aspiración por un arte
de claridad universal.
[1] …Pero bueno, talvez es que sólo
pensé/que hoy podría tener cuatro patas/estirarme en el balcón de la ciudad/y
así nadie se voltearía/ mientras yo estiro la pata/ y ¡Zas! una mancha viscosa
se deslizaría/ por el mercedes de algún legislador, /y así nadie diría ¡qué
perro más comunista!/ o peor aún, oreja de alguna bandada de perros/bañados,
afeitados, perfumados,/uno de esos tantos que andan sellando su territorio/como
si la ciudad les perteneciera.
(Mayra Oyuela, Escribiéndole una casa al barco, il miglior fabbro editores, 2006)